MÚSICA & MISTICISMO no programa "Presença e Harmonia"

Uma conversa desconstraída e espiritualizada sobre as ligações entre música e misticismo.

http://www.youtube.com/watch?v=fQM4cesCSas&list=PLDDF6A1B2810FD882

RAUL PASSOS E PENELOPE WHITE EM LONDRES

No próximo dia 12 de julho, às 18h30, no Schott Music Recital Room, em Londres, a mezzo-soprano inglesa Penelope White e o pianista Raul Passos farão um concerto de canções de câmara contemplando compositores brasileiros e europeus, dentre os quais Francis Poulenc (cujos 50 anos de morte são lembrados esse ano) e Benjamin Britten, lembrado pelo mundo da música em 2013 por seu centenário de nascimento. O recital acontece sob os auspícios da ILAMS - Iberian and Latin American Music Society.

Schott Music Room

ILAMS - The Iberian and Latin American Music Society

Do programa do recital, constam:

FERNÂNDEZ, Lorenzo            -                              Dentro da Noite

(1897-1948)                                      

TAVARES, Hekel                          -                              Canção do Guerreiro

(1896-1969)                                      

POULENC, Francis                    -                              Mirois Brûlants

(1899-1963)                                                                       *Tu Vois le Feu du Soir

  *Je Nommerai ton Front

MONTSALVATGE, Xavier     -                              Cinco Canciones Negras

(1912-2002)                                                                      *Cuba Dentro de un Piano

                                                                                                 *Punto de Habanera

                                                                                                 *Chévere

                                                                                                 *Canción de Cuna para Dormir a un Negrito

                                                                                                 *Canto Negro

 VILLA-LOBOS, Heitor             -                              Dois Poemas Indígenas

(1887-1959)                                                                      *Canide-Ioune Sabath

                                                                                                *Teirú

SANTORO, Claudio                   -                              Prelúdios 1 & 2 (piano solo)

(1919-1989)

BRITTEN, Benjamin                 -                              Cabaret Songs

(1913-1976)                                                                       *Tell me the Truth About Love

                                                                                                 *Funeral Blues

                                                                                                 *Johnny

                                                                                                 *Calypso

DEBUSSY E O ESOTERISMO FERVILHANTE DA "FIN DE SIÈCLE"

         

               Na virada do século XIX para o XX, eclodia em Paris um notável movimento artístico, o Simbolismo, que vai beber no esoterismo e na espiritualidade no afã de estabelecer uma ligação concreta entre as manifestações artísticas e as verdades essenciais veladas pelo Ocultismo. As livrarias parisienses tornam-se verdadeiros bastiões dessa nova estética e nelas se reúnem artistas que comungam desses mesmos ideais. Uma delas, a L’Art Indépendant, de Edmond Bailly, tem entre seus ilustres frequentadores os pintores Edgar Degas, Henri Toulouse-Lautrec e Odilon Redon, os místicos Augustin Chaboseau, Papus, Stanislas de Guaita e Joséphin Péladan, o músico Érik Satie e os poetas Stéphane Mallarmé, Pierre Louÿs e Victor-Émile Michelet. É precisamente Michelet quem nos diz, a respeito do compositor Claude Debussy, que “podendo se expressar livremente na livraria, Debussy deixou-se impregnar profundamente pela filosofia hermética (inclusive por antigas teorias egípcias de magia e alquimia)”.

            Debussy, o grande nome da música naquela virada de século, não ficou portanto refratário a esse movimento. Tendo um interesse muito grande pelo ocultismo e por cabala (conforme atesta sua correspondência com Maurice Bouchor), estabeleceu laços de amizade com muitas dessas personalidades, notadamente com a célebre ocultista Emma Calvé. É ela possivelmente quem leva o compositor ao cabaré Chat Noir (Gato Negro) – que era frequentado por, entre outros, Alfons Mucha e Camille Flamarion –, onde ele virá a conhecer Érik Satie. O primeiro contato de Debussy com o Rosacrucianismo parece datar da época de sua ida a Roma, onde permaneceu por pouco mais de um ano após ter ganho o prestigioso Prix de Rome. De lá, diz-nos o biógrafo Edward Lockspeiser, ele pede a Emile Baron que lhe envie revistas simbolistas e a Rose+Croix, editada pelo cabalista Albert Jounet.

            É precisamente no princípio dos anos 1890 que, junto com Satie, Debussy se iniciará no movimento rosacruz estabelecido por Joséphin Péladan. Também data dessa época a sua colaboração musical com o ocultista e dramaturgo Jules Bois e com Villiers de l’Isle-Adam, outro frequentador da L’Art Indépendant e autor da peça Axel, de contornos rosacruzes, sobre a qual Debussy esboçará uma ópera. Em Axel, peça que Michelet deriva de Dogma e Magia Ritual, de Éliphas Lévi, abundam as referências ao pantáculo e à proporção áurea, que encontraremos em muitas composições de Debussy, notadamente na virtuosística L’Isle Joyeuse e no célebre Clair de Lune. Roy Howat, autor de um magnífico estudo sobre Debussy e a proporção áurea, relata que uma das novelas de Péladan, Le Panthée, cujo personagem principal é um compositor que trabalha constantemente em sua “Sinfonia de Ouro”, inspira-se na relação do autor com Debussy e Satie.

            Mesmo após romper com Péladan, é provável que Debussy tenha continuado discretamente seu envolvimento com o mundo do misticismo. À parte alguns relatos altamente controversos que dizem que ele teria sido Grande Mestre de uma [pseudo]-ordem chamada Priorado de Sião, a soprano inglesa Maggie Teyte, amiga do compositor, relata que em 1907, quando ela o conheceu, “ele ainda estava envolvido em atividades esotéricas, incluindo Egiptologia esotérica”. Além disso, o compositor e ocultista inglês Cyril Scott afirma que Debussy teria inconscientemente reproduzido em sua obra, através da música javanesa e por influência dos “Altíssimos”, cantos templários dos atlantes, sobretudo no segundo de seus Noturnos para orquestra: Fêtes.

Se por um lado Debussy efetivamente não chegou a produzir nenhuma obra intencionalmente esotérica, é evidente que seu pensamento musical e alguns de seus ideais artísticos e humanos estavam embebidos de uma filosofia superior, que se não chegou a manifestar-se plenamente em sua vida pessoal, foi apenas por força de um caráter impulsivamente independente e por vicissitudes de sua existência material. Lembremos que ele chegou a defender a ideia da criação de uma “Sociedade de Esoterismo Musical”. Seus ideais, assim como sua criação artística, jamais se curvaram às necessidades materiais e nunca fizeram concessão ao gosto popular mediano ou àquilo que fosse simplesmente medíocre. 

– RAUL PASSOS

FRANCIS POULENC, ÉDITH PIAF E O CHÂTEAU D’OMONVILLE

O Château d’Omonville, situado na região francesa da Normandia, é a sede da Grande Loja de Língua Francesa da AMORC e juntamente com as construções do Parque Rosacruz de San Jose, na Califórnia, é o edifício mais emblemático da Ordem Rosacruz. Além de seu valor afetivo para os rosacruzes, trata-se de uma construção importante também do ponto de vista histórico – falamos aqui de uma elegante edificação em pedra cujas bases foram lançadas em 1754 e que foi concluída na segunda metade do século XVIII.

Contudo, ainda existe outra curiosidade, esta de interesse musical, que chama nossa atenção para o Château: até fins da década de 50 (em 1969, após quase uma década de abandono, o Château passa a ser propriedade da AMORC), ele fora propriedade do rico notário parisiense André Manceaux e de sua esposa Jeanne, que vem a ser irmã mais velha do célebre compositor Francis Poulenc, cujos 50 anos de morte são relembrados agora em 2013 por todo o mundo da música.

André e Jeanne adquiriram o Château em 1927. No decorrer dos anos, eles empreenderam a longa e meticulosa restauração que devolveu à construção o seu esplendor. Assim, ocorre que o notável compositor passou muitas temporadas em Omonville durante aquele período (até mesmo algumas fotos de seus momentos de lazer no Château podem ser vistas em http://www.poulenc.fr/?Photos). Na quietude daquele local, Poulenc compôs algumas de suas obras-primas, entre as quais o ciclo de canções Le Travail du Peintre (O Trabalho do Pintor), dedicadas cada uma a um dos seus contemporâneos gênios da pintura (a saber: Pablo Picasso, Marc Chagall, Georges Braque, Juan Gris, Paul Klee, Joan Miró e Jacques Villon).

Poulenc passou à história como um compositor que trouxe à música francesa o frescor da espontaneidade: sua música, que arranca aquele sorriso de identificação e cumplicidade do ouvinte, é de escritura sofisticada, embora faça uso de uma linguagem simples, sendo profunda sem ser aborrecida e ao mesmo tempo leve sem ser superficial, para tomarmos de empréstimo as palavras do pianista francês Pascal Rogé.

O melodismo de Poulenc, que nos arrebata em obras como Les Chemins de l’Amour, nos leva a evocar Édith Piaf, ilustre cantora e rosacruz cujas qualidades interpretativas tanto acrescentaram à música francesa. Poulenc e Piaf eram amigos e para ela o ilustre compositor escreveu a última de suas Improvisations para piano, em 1959, que leva o subtítulo “Hommage à Édith Piaf” – Homenagem a Édith Piaf.

O quarto de música do Château d’Omonville, onde ficava o piano do compositor e onde ele materializou muito da música que lhe inspiravam as Hostes Cósmicas, hoje é o escritório do Imperator, que vem a ser o dirigente mundial da AMORC. Ele certamente continua a receber o influxo da Inspiração Divina para a boa condução da Ordem e a desfrutar das excelentes vibrações lá deixadas pela música de Francis Poulenc.

Raul Passos

O DIA EM QUE OS RUSSOS DESCOBRIRAM A AMÉRICA

Van Cliburn é condecorado pelo presidente dos EUA, Barack Obama

No último dia 27 de fevereiro, faleceu nos Estados Unidos o lendário pianista Van Cliburn. Pois bem, como a mídia pouco ou nada falou sobre essa excepcional figura da música, faço-lhe eu alguma justiça por essas linhas.

            Quem foi Van Cliburn? Ora, o norte-americano que conquistou a Rússia – ou que pelo menos deu uma generosa ducha de água fria na empáfia soviética. Como ele operou esse feito? Vejamos o contexto histórico: era o auge da guerra fria. Em 1957, a Rússia suplantava os Estados Unidos na corrida espacial com o triunfal lançamento do satélite Sputnik I. A exemplo do que havia tentado fazer Hitler nas Olimpíadas de Berlim, em 1936 (não me entendam mal: guardadas as devidas proporções!), quiseram os soviéticos demonstrar sua superioridade também nas artes, e para tanto criaram o Concurso Internacional Tchaikovsky. Porém, também a exemplo do que ocorrera naqueles jogos olímpicos, quando Jesse Owens humilhou a Alemanha nazista debaixo das barbas (ou melhor, do bigodinho) do fuhrer, a história não se deu como o planejado.

O júri do concurso rendeu-se à interpretação de Van Cliburn para uma obra monumental do repertório pianístico: o Concerto para Piano n°3, de Rachmaninov, famoso por sua himalaica dificuldade técnica. O público o ovaciona por quase 10 minutos. Contudo... era um norte-americano. Sobrou para o compositor Dmitri Shostakovich, presidente do júri e habitual vítima das maçadas das autoridades soviéticas, – com seus óculos à la Harry Potter – subir à tribuna onde se encontrava o líder soviético Nikita Khrushchev para perguntar se poderiam dar o prêmio ao yankee. Khrushchev, provavelmente resignado, perguntou-lhe “Ele foi o melhor?” À afirmativa de Shostakovich, o líder respondeu “Então dêem a ele o prêmio!”. Era a glória!

        Assim como o Sputnik, sua carreira foi lançada triunfalmente. Até hoje sua interpretação do Concerto para Piano n°1, de Tchaikovsky, permanece quase imbatível (igualada apenas, na minha modesta porém sincera opinião, pela de um pianista russo – ironia! –: Shura Cherkassky).

            Palavras de Van Cliburn:

„Eu aprecio, mais do que você um dia saberão, o fato de vocês me prestarem homenagens. Contudo, o que me emociona mais é que vocês estão homenageando a música clássica, pois eu sou apenas um entre muitos. Sou apenas uma testemunha e um mensageiro, pois eu acredito tanto na beleza, na construção, na invisível arquitetura quanto na importância que tem para todas as gerações o fato de jovens se darem conta de que a música clássica ajudará suas mentes, aprimorará suas atitudes e lhes dará valores. Eis porque sinto-me tão grato por terem-me homenageado nesse espírito.”

            Em tempo: no último dia 5 de março, quando a Venezuela via desaparecer seu mais-que-controverso líder político e o Brasil enterrava um vocalista arruaceiro e brigão, completou-se 60 anos da morte do compositor russo Sergei Prokofiev – fato imbecilmente ignorado pela imprensa tupiniquim a despeito de uma ocorrência curiosa: a exemplo de seu compatriota Shostakovich, o que Prokofiev tinha de genial, tinha de azarado. Inventou de morrer no mesmo dia que o líder soviético Josip Stalin. Resultado: seu corpo não pôde ser transportado ao cemitério porque a multidão tomou as ruas por três dias. Além disso, não havia flores para seu funeral, pois todas estavam reservadas para o sepultamento do ditador cujas mãos haviam ceifado milhões de vidas ao longo de sua permanência no poder (pergunto-me por que não há estátuas dele no centro de Moscou...). Alguns alunos abnegados ornaram seu féretro com flores artificiais.

Mas isso já é outra história...

RAUL PASSOS

A HOLÍSTICA DO RÉQUIEM DE FAURÉ: um cântico de serenidade e ecumenismo

Manuscrito do Requiem op.48: In Paradisum; Bibliothèque Nationale, Paris.

            Compositor que passou à posteridade como sinônimo de refinamento, rigor e elegância, Gabriel Fauré (1845 - 1924) legou-nos uma relativamente extensa produção caracterizada pela sutileza, pelo detalhe e – sobretudo – por uma linguagem musical que a todo instante parece transcender o limite da própria música e insinuar um algo mais que é ao mesmo tempo intangível e indefinível. É precisamente esse « algo mais » que constitui a assinatura sonora do compositor francês. Em Fauré vemos a projeção exponencialmente ampliada de duas das principais características da música francesa : a recusa ao excesso e o burilamento do detalhe. Provas maiores disso são sua primorosa música de câmara – incluindo as chansons –, a distinta produção para o piano – no conjunto da qual situamos a ímpar Balada op.19 – e, numa medida muito especial, o seu Requiem op.48, obra de longa gestação e expressão plena da filosofia íntima do compositor.

            Embora menos interpretada do que as obras homônimas de Mozart, Verdi ou Brahms, o Requiem de Fauré figura entre as composições de maior prestígio não apenas do gênero como do repertório francês. Sua característica marcante e distintiva é sem dúvida, além da sobriedade de concepção, sua atmosfera diáfana e luminosa, tão incomum nas obras de um gênero em que predomina a aflição associada à morte e a incerteza do pós-vida. Em sua versão, Fauré evidencia sua concepção holística e espiritualista da morte transmutando a gravidade litúrgica do texto e da música que soía ser composta para esse tipo de obra e dando lugar a uma arquitetura sonora predominantemente leve e luminosa. Para tanto, maneja a paleta orquestral de modo a conferir à obra uma atmosfera quase translúcida, com élans de severidade sublinhando antes as inflexões de certas palavras do que porções integrais da música. Nesse particular, a partitura se revela pródiga no tratamento das dinâmicas e no fluxo expressivo das construções fraseológicas. Outro recurso de que Fauré lança mão é a alteração deliberada do texto do cânone católico de forma a universalizar uma mensagem de consolo e de libertação, ao invés do habitual temor do julgamento e da punição que se operariam no além.

Composição

De todas as partes que integram o Requiem, a mais antiga é o Libera Me, que Fauré havia composto em 1877 como uma obra independente. Contudo, a primeira performance do Requiem não trazia o Libera Me, contendo apenas o Introitus, o Kyrie, o Pie Jesu, o Agnus Dei e o célebre In Paradisum. Esta versão primeva foi executada pela primeira vez em 16 de janeiro de 1888, na igreja parisiense da Madeleine, por ocasião das exéquias do arquiteto francês Joseph-Michel le Soufaché. Fato curioso, a parte solista de soprano foi cantada na ocasião por um garoto prodígio de 11 anos – o futuro compositor Louis Aubert. Posteriormente – o mais provável na primavera de 1889 –, o compositor acrescentou o Offertorium, com a possível exceção do coro O Domine, que talvez date do começo de 1893. Esta primeira versão de facto foi também executada na Madeleine, sob a batuta de Fauré, em 21 de janeiro de 1893.

Em 1898, o editor Julien Hamelle solicita a Fauré uma versão mais robusta do Requiem, com vistas ao emprego de um efetivo orquestral completo. Permanece até hoje uma incógnita se a orquestração que daí derivará foi efetivamente escrita por Fauré. É bastante provável que ela tenha sido levada a cabo por um de seus alunos, ao que tudo indica Jean-Roger Ducasse, uma vez que Fauré se achava ocupado com múltiplas outras tarefas. O músico britânico John Rutter sustenta essa tese afirmando que o sempre escrupuloso e meticuloso Fauré não teria deixado passar os muitos erros e imprecisões que de fato traz a primeira edição da obra. Além disso, era praxe Fauré confiar a algum de seus alunos as tarefas de orquestração e redução para piano de muitas de suas obras. A versão orquestral foi estreada em 12 de julho de 1900 no Palais du Trocadéro sob a direção de Paul Taffanel, como parte da programação de concertos oficiais da Exposição Universal de 1900. Uma terceira versão foi estreada em 1988 após a descoberta, em 1968, de um manuscrito da versão original nos subsolos da igreja da Madeleine. A comparação das partes instrumentais com o manuscrito de Fauré, conservado na Biblioteca Nacional da França, possibilitou ao musicólogo Jean-Michel Nectoux reconstruir esta versão no decurso dos anos 1970.

Concepção

À parte o já citado Libera Me, a composição do Requiem se arrasta entre 1887 e 1890. Embora não haja evidências de um motivo específico ou intenção particular que o tenha levado à composição do Requiem (ele próprio declarou: « Meu Requiem foi composto sem nenhum objetivo... apenas por prazer, se é que posso dizer algo assim ! »), é difícil descartar a influência emocional que possam ter produzido na pena do compositor as mortes de seu pai, em 1885, e de sua mãe, na véspera do ano novo de 1888.

Fauré servira na igreja da Madeleine como organista por diversas vezes substituindo Camille Saint-Saëns e passara à função de mestre de capela em 1877. Tendo composto seu Requiem nos anos seguintes, Fauré declarou, a respeito da aura de sua obra: « Talvez eu tenha instintivamente tentado fugir da praxe, por ter por tanto tempo acompanhado ao órgão os serviços fúnebres! Eu já estava saturado daquilo e quis fazer uma coisa diferente ». Além disso, é preciso salientar o fato de que Fauré se declarava « não crente, mas tampouco cético », de acordo com as palavras de seu filho Philippe Fauré-Frémiet. Eugène Berteaux acrescenta ademais que « para Fauré, a palavra ‘Deus’ era apenas o gigantesco sinônimo da palavra Amor ». Desta feita, o fato de não ter sido religioso, no sentido convencional do termo, não atesta uma repulsa à religião, e sim uma inclinação à espiritualidade, mais aberta, irrestrita e – quiçá – ecumênica. Fauré, de fato, confessara: « Disseram que meu Requiem não exprime o medo da morte. Alguém até o chamou de ‘acalanto da morte’. Todavia, é assim que eu a concebo: como uma entrega venturosa – uma aspiração à felicidade do além – mais do que como uma passagem dolorosa... ». E mais : « Tudo o que consegui absorver por meio de ilusão religiosa eu coloquei no meu Requiem, que é além de tudo dominado do começo ao fim por um sentimento bastante humano de fé no repouso eterno ».

O musicólogo francês Marc Honegger ressalta, por fim, que o sentimento « religioso » de Fauré « se evidencia mais ainda em suas últimas composições, as quais introduzem na música uma expressão intimista, misteriosa e vizinha ao sentimento religioso e testemunham uma alta filosofia da vida ».

Características interpretativas

Uma das passagens mais belas da obra é a diáfana ária para soprano Pie Jesu, que pode ser interpretada pela voz branca de um soprano infantil, o que ademais lhe confere uma aura de pureza angelical incomum. Saint-Saëns disse a respeito desse fragmento a Fauré, de quem fora professor: « Assim como o ‘Ave Verum’ de Mozart é ‘o’ Ave Verum, o teu ‘Pie Jesu’ é o ‘único Pie Jesu’ ».

Os tímpanos são usados parcimoniosamente e de maneira muito pontual – apenas no Libera Me, onde também se encontra um dos ápices emocionais da obra : a entrada em uníssono do coro, numa súplica íntima, suave e pungente. O timbre do barítono está na obra a serviço de um cálido e compadecido envolvimento, mais do que a um caráter imperativo, inquisidor e severo. Não obstante, é o mesmo barítono que apresenta o momento de maior austeridade do Requiem, qual seja, o começo do próprio Libera Me, pontuado pela harmonia solene e algo sombria do órgão. O único momento da partitura a conter um elemento flagrantemente dramático é a breve passagem do Dies Irae – a ‘ira divina’ – cujo texto ameaçador, que encontrou eco nas célebres páginas musicais de Cherubini, Mozart e Verdi, antagoniza com a natureza serena da obra de Fauré, certamente se opondo também à própria filosofia pessoal do compositor.

            Mas o que inquestionavelmente define o astral holístico da composição é a presença do coro infantil. No In Paradisum, a melodia conduzida pelas crianças, acompanhadas tranquilamente pelos registros do órgão positivo, pelas cordas e pela harpa, materializa a certeza do repouso eterno e culmina a obra não na engessada esquadria da visão cristã, mas sim num etéreo paganismo que sugere o acolhimento indistinto de todas as almas num quase nihilismo.

A tônica da obra pode, portanto, ser condensada em duas palavras: maravilhamento e esperança.

Texto

O texto litúrgico latino tradicional é objeto de várias alterações por parte de Fauré. O compositor altera substancialmente sua estrutura inicialmente pela omissão da Sequenz (que traz as conhecidas estrofes Tuba mirum, Rex tremendae e Lacrimosa) e do Benedictus. O texto do Dies Irae, que também figura na Sequenz, só aparecerá na parte central do Libera Me, fazendo desse fragmento o mais denso da obra. O texto Libera Me, a propósito, não integra o conjunto de textos canônicos do Requiem, sendo tradicionalmente cantado a parte. Fauré, além de incorporá-lo ao seu Requiem, adiciona ainda os versos de In Paradisum, descrevendo uma visão reconfortante e plácida do paraíso.

Fauré altera ainda certas passagens significativas ao longo de todo o texto, suprimindo o terceiro verso do Offertorium (que menciona São Miguel e Abraão), acrescentando ‘Amen’ ao final da passagem e, perspicazmente, omitindo duas palavras na sentença « libera animas omnium fidelium defunctorum (‘liberta as almas de todos os fiéis mortos’) », de maneira que o texto resultante é « libera animas defunctorum (‘liberta as almas dos mortos’) », o que sugere uma intercessão divina em favor de todos os finados, e não apenas dos cristãos. Um apreciável e nobre desvio teológico!

Projeção

            O opus magnum de Fauré não tem cessado de ser executado e é particularmente surpreendente o uso que a mídia tem feito de várias partes da obra, sobretudo do Pie Jesu e do In Paradisum. Ouvimos as notas do Requiem em filmes como Copycat e Beleza Americana ou ainda, curiosamente, no seriado South Park.

O Requiem de Fauré reinaugura de certa forma a música religiosa francesa e influenciará mais tarde, em espírito e forma, as obras análogas de Duruflé e de Ropartz. Ora, não parece absolutamente pertinente e natural que tenha sido justamente na França, pátria do Iluminismo e berço de fidedignas e influentes correntes esotéricas, que tal mudança de paradigma se tenha produzido? Além disso, parece-nos perfeitamente lógico que tal síntese apontando para o universalismo e para a abertura de espírito tenha se operado pelas mãos refinadas e pela sensibilidade aberta de um artífice ímpar e sofisticado como Gabriel Fauré.

 por Raul Passos

http://www.google.ro/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=2&cad=rja&ved=0CEsQtwIwAQ&url=http%3A%2F%2Fwww.youtube.com%2Fwatch%3Fv%3DdSPfp4VMkpY&ei=sCm_UJurGYX49QTbwYDAAw&usg=AFQjCNEdm4M5frCwkjYxa7m8TYh0mZ3A9w

Discografia sugerida:

* Choir of Westminster Cathedral, City of London Sinfonia; David Hill (reg.); David Wilson-Johnson (barítono); Aidan Oliver & Harry Escott (sopranos) - HMP CLASSICS.

* City of London Sinfonia; The Cambridge Singers; Caroline Ashton (soprano); Stephen Varcoe (barítono) / John Rutter (reg.) - COLLEGIUM RECORDS.

Bibliografia

§  DUCHEN, Jessica. Gabriel Fauré (col. « 20^th Century Composers). Londres, Phaidon, 2000.

§  ENCICLOPÉDIA SALVAT « OS GRANDES TEMAS DA MÚSICA ». Vol. 36 Gabriel Fauré – Requiem op.48, 1983.

§  FAURÉ, Gabriel, Correspondance / Gabriel Fauré ; textes réunis, présentés et annotés par Jean-Michel Nectoux. Paris, Flammarion, 1980, cartas n° 66, 67 , 114 e 128.

§  HONEGGER, Marc. Dictionnaire de la Musique. Bordas, 1979. Artigo: « Fauré, Gabriel ».

§  HOUZIAUX, Mutien-Omer.  À la recherche « des » Requiem de Fauré ou L’authenticité musicale en questions. Revue de la Société Liégeoise de Musicologie, n^os  15-16. Prefácio de Jean-Michel Nectoux.

§  JONES, J. Barrie. Gabriel Fauré – A Life in Letters. London, B. T. Batsford Ltd., 1989. 

§  NECTOUX, Jean-Michel. Gabriel Fauré : les voix du clair obscur (col. Collection Harmoniques). Paris, Flammarion, 1990.

§  ROLLIN, Vincent. Le Requiem op. 48 de Gabriel Fauré : une esthétique sacrée et funèbre originale et personnelle. Dissertação de Mestrado, Université Lyon 2, 2007.

§  RUTTER, John. Prefácio do Requiem Op. 48, de Gabriel Fauré. Chapel Hill, NC, Hinshaw Music, 1984.

§  STEINBERG, Michael. Gabriel Fauré : Requiem, Op. 48 ; Choral Masterworks : A Listener's Guide. Oxford, Oxford University Press, 2005, 131–137.

§  THE OXFORD DICTIONARY OF MUSIC. Michael Kennedy (editor). Verbetes « Fauré » e « Fauré’s Requiem ». Oxford, Oxford University Press, 2006.